阿多諾包養 （Theodor W.Adorno），有名德國哲學家、音樂實際家、社會學家，法蘭克福學派的杰出代表，著有《發蒙的辯證法》（1947）、《最低的品德：對被傷害損失的生涯的反思》（1951）、《否認的辯證法》（1966）、《美學實際》（1970，往世后出書）等。

1938年，為了迴避希特勒政權的危害，阿多諾離開紐約，接收傳佈學巨匠拉扎斯菲爾德為他供給的在紐瓦克年夜學研討中間的“播送研討項目”。在美國時代，阿多諾切身經過的事況了民眾文明的鼓起，風行音樂和民眾傳媒成為了阿多諾的思慮對象，他提出的“文明產業”概念曾經成為了今包養 世東方文明批駁實際中的一個經典概念。

1941年，阿多諾在助手的協助下頒發論文《論風包養 行音樂》。文中提出三個有名不雅點：一，風行音樂的尺度化和偽特性化特征；二，風行音樂安慰的是包養 主動花費；三，風行音樂是社會的黏合劑。60多包養 年曩昔了，在中國民眾文明勃興的明天，阿多諾對風行音樂的剖析仍有振聾發聵之影響。該論文在國際學者的闡述中時常被說起，但今朝尚無全文翻譯。此次是該論文第一次在中國年夜陸被譯介。

一包養網 、音樂素材

１、音樂的兩個范疇

與風行音樂相干的原因是本文切磋的主題。風行音樂與嚴厲音樂的分歧點 凡是被看作是前者的特征。他們之間的分歧被天經地義地以為是條理上的分歧，而人們已為這種分歧下了確實界說，乃至年夜大都人以為兩者彼此自力，沒有內涵聯繫關係。但是我們以為起首必需把所謂“條理上的分歧”轉換成準確的音樂或社會術語，如許不只可以或許明白地界說這兩種范疇並且可以使人們更清楚兩種音樂范疇的佈景。

明白剖析風行音樂和嚴厲音樂的一種能夠包養網的方式是對音樂制作經過歷程中兩者的劃分和兩包養網 者的本源停止汗青性的剖析。但是，既然今朝的研討與現行風行音樂的現實效包養 能有關，那么采取描寫現時特征的方式比追述它的本源更為可取。這種方式也更有據可依，由於早在美國風行音樂發生前好久，在歐洲已發生對這兩種音樂范疇的劃分。美國音樂從開端發生就已接收這種劃分為已知現實，是以劃分的汗青佈景只直接實用美國音樂。因此，我們起首深刻清楚風行音樂最廣泛意義上的根特征。

假如想對嚴厲音樂與風行音樂的關系做出正確的判定，只要嚴厲審閱風行音樂的最基礎特征：尺度化。即便有時死力回避尺度化，風行音樂的全體構造依然被尺度化了。尺度化觸及從總體特征到最詳細的特色的全部范圍。最有名的規定就是歌曲的獨唱包含三十二末節，音域為一個八度和音和一個音符。熱點歌曲的總體類型也尺度化了包養網 ：不只是舞曲品種，盡管情包養 勢的嚴謹可以懂得，“特點歌曲”如關于母親、故鄉的歌曲，打油詩似的歌曲，近似兒歌的歌曲，寫給掉往女孩的挽歌也被尺度化了。最主要的是，每首熱點歌曲動聽的基包養 本部門——每一部門的開首和開頭部門——必需具有尺度情勢。無論情勢中包括的動人內在的事務是什么，尺度情勢凸起的是最基礎的動聽的部門。復雜的情勢并不克不及帶來幻想的後果。這種包養 不容轉變的做法可以包管無論情勢產生如何的變形，歌曲老是能把人們帶回到異樣類似的感觸感染，而最基礎性的別緻的體驗不會發生。

包養網 細節和情勢劃一水平地被尺度化了。有一整套術語被用來指稱這些細節，如音高漸變、藍協調弦、音符。但是，細節的尺度化有些分歧于構造的尺度化。它不像后者那樣是顯形的，而是暗藏在個體後包養網 果的概況下。無論總體上對于這些專家來說這是若何公然的一個機密，對這些個體後果的處置方式都屬于業內專家的機密。這個全體與部門的對峙性特色為聽者的感觸感染供給了一包養網 個年夜致粗略的佈景。

構造與細節之間關系發生的重要影響是聽者對部門發生的反映比對全體發生的反映更激烈。他對全體的懂得并不來自于他對聽到的詳細音樂的感觸感染。全體甚至在現實的音樂感觸感染發生之前曾經是已知和被接收的現實，是以它不成能在任何水平上影響聽者對細節的反映，除非賜與細節分歧水平的誇大。占據音樂構造計謀性位置的細節部門——和聲的開端部門或許說歌曲銜接處的波折部門——比其他部門的細節，好比銜接處中心的一些末節，更不難被承認和愛好。不外這種構造上的關系無法攪擾到構造體系。細節只是在這種構造關系的無限水平上依靠于全體。但是，全體既從未被作為一種音樂經過的事況被凸起，全體構造也從不依靠于細節。

為了比擬的目標，嚴厲音樂的特征可以被描寫為：每一細節的音樂感都來自于每一首樂曲的全體，而這一全體中包括與細節的聯絡接觸，卻不包含對一種音樂形式的凸起。例如，在貝多芬第七交響曲第一樂章的序曲中第二主旋律只從高低文取得真正涵義。只要經由過程全體—也包養網 就是由與第一主旋律的格列高利圣詠特征構成的光鮮對照組成的全體—包養網 —這一序曲獲取了特定的抒懷表示力。與全體割裂后的第二主旋律不表示任何意義。另一個例子可以在貝多芬的《Appassionata》的第一樂章的連續音中的再現部開端部門找到。緊隨之前的迸發力，開端部門才展現出最激烈的震動力。沒有了後面部門的迸發和睜開直接就進進重復部門，樂曲也就掉往了意義。

上述情形不成能產生在風行音樂中。從全體中抽走任何細節都不會影響音樂感。既然全體構造自包養網 己只是個主動音樂體系，聽者可以主動彌補掉往的部門。獨唱的開端部門可以被包養網 其他有數的獨唱開端部門所取代。組成要素之間的彼此關系以及組成要素與全體之間的關系不會遭到影響。貝多芬的音樂中，只要在全體和它的詳細構成部門包養 的靜態關系里，地位才是主要的。在風行音樂里，地位是盡對的。每一細節都可以被調換，它的感化只像是一部機械的輪齒。

只是確立這種分歧是不敷的。如許的不雅點能夠會遭到否決：風行音樂的尺度構造和類型與舞曲親密相干，是以它們也實用于嚴厲音樂中的舞曲派生物，如屬于維也納門戶的小步舞曲協調謔曲。可以以為或許是這部門嚴厲音樂也可以從細節而不是全體的角度懂得，或許是假如在嚴厲音樂中的舞曲品種中可以看到全體，沒有來由在古代風行音樂中看不到全體。

包養

以下思慮經由過程展現即便在嚴厲音樂采用了舞曲的情勢時依然存在的宏大分歧來供給對兩種相反不雅點的解答。依據以後情勢主義的不雅點，貝多芬的第五交響曲的調笑曲可以被當作是高度尺度化的小步舞曲。在此調笑曲中，貝多芬從傳統小步舞曲構造汲取的是小調小步舞曲、年夜調三重奏與小包養 調小步舞曲的重復之間的光鮮差異的理念；還汲取了諸如著重第一個四分之一的四三節拍如許的一些其他特色；以及末節和樂段中的舞曲似的對稱性。可是這一樂章的特殊情勢作為詳細全體的理念可以從頭評價借自與小步舞曲的手腕。全部樂章被看作是終曲的序曲，目標是不只經由過程前兆性的、不祥的表示方法，更經由過程睜開樂章的規范方法來發明宏大的張力。

經典的小步舞曲構造起首請求重要旋律的呈現，然后是可以導進更多更遠聲調區域的下一部門的序曲——這些更遠聲調區域情勢上與明天的風行音樂的銜接部門類似——最后是原始部門再次呈現。這一切包養網 都可以在貝多芬的音樂中呈現。在調笑曲部門，他采用主題兩重性的理念。但在傳統的小步舞曲中，他應用了無音的、有意義的游戲規定來表達意義。他完整做到了使規范的構造和詳細內在的事務到達分歧，也就是說，特別地完成了主題的表達。這支調笑曲的調笑部門（也就是Ｃ年夜調中弦樂器進進前的部門，這部門標志著三重奏曲的開端）包 括兩個主題的兩重性：弦樂部門逐步構成的音型和管樂的共同。這種兩重性不是體系地成長的，如許起首弦樂樂句被特別地睜開，接著是管樂的包養 共同，然后弦樂主題被機械性重復。小號部門中第二主題第一次呈現后，兩個最主要原因以對話的情勢瓜代地彼此聯絡接觸著。調笑曲的開頭不是經由過程第一而是經由過程第二主旋律凸起，而第二主旋律包養網 籠罩著第一樂句。

並且，三重奏曲后重復的調笑曲由于配樂極端分歧以致于聽起來像調笑曲的預包養網 示顯示，繚繞心頭的特色，直有到終曲開端，這種特色才消散。全體design得很是動感。不只是主旋律，並且音樂情勢自己都盡顯張力：這種張力在第一主旋律中包含題目與答覆的雙重構造內曾經顯示得很顯明；甚至是在兩個主旋律之間顯示得更顯明。全部包養網 構造遵從于這一特定樂章的內涵需求。

分歧歸納綜合起來為：在貝多芬音樂中以及在優良的包養 嚴厲音樂中——我們這里不觸及構造像風行音樂一樣包養 嚴謹和機械的不規范的嚴厲音樂——細節終極包括包養 全體并招致全體的展現，與此同時它又是從全體理念中發生出來的。在風行音樂中，這種關系是偶爾的。細節與全體沒有關系，全體表現為一種內部構造。如許，全體不受個別的影響，是以在一首音樂中是孤立的、沉寂的、不被留意的。同時細節被一種它包養 永遠無法影響和轉變的音樂手腕割裂開，如許細節變得可有可無。沒有被睜開的音樂細節就釀成一幅它成長能夠性的漫畫。